Cette première exposition en solo de Valérie Blass au Musée d'art contemporain de Montréal (MACM) ne pouvait qu'être attendue. Depuis au moins 2005, son travail retient sérieusement l'attention des spécialistes et des amateurs qui l'ont vu évoluer si rapidement que la consécration muséale s'imposait. Résultat: le MACM, avec la commissaire Lesley Johnstone, a su composer avec la difficulté de réunir dans un espace ouvert plusieurs œuvres de l'artiste, lesquelles sont des sculptures autoportantes au demeurant fort variées dans leur facture. De fait, jamais auparavant le travail de Blass, des pièces inédites et d'autres qui ont été marquantes dans son parcours, n'a été aussi bien mis en valeur.

Plusieurs salles accueillent d'ailleurs les oeuvres de la sculpteure. L'absence de cloison permet de les embrasser du regard, une saisie de l'ensemble qui plaît et déroute à la fois parce qu'elle ne permet pas de savoir par où commencer. Il y a tant à voir, et l'accrochage ne favorise pas un trajet spécifique ni, de toute évidence, de suite chronologique d'une oeuvre à l'autre. Le plaisir commence là, dans la possibilité de s'approcher de ces formes qui interpellent et dans cette profusion déstabilisante. Quelque part, dans chacune des sculptures se rejoue cette tension qui fait la force du travail en général.

Hybridités

Valérie Blass réalise en effet des oeuvres profondément hybrides en employant et en combinant les différentes techniques de la sculpture que sont la taille, le moulage et l'assemblage. Entre ses mains, chacune de ces techniques, qui porte en elle une histoire et des conventions, trouve une raison d'être sans que l'une par rapport à l'autre soit plus considérée. Au départ, toutefois, ce sont bien souvent des objets décoratifs, des bibelots ou des jouets qui entrent dans la composition des oeuvres, qu'ils soient, au final, assemblés tels quels ou moulés. Du reste, l'artiste multiplie le type de matériaux dont elle fait usage, du plus artisanal, comme la céramique, au plus synthétique, comme le polystyrène. Elle use aussi avec brio de faux finis, ce qui octroie à ses sculptures des apparences trompeuses.

L'exposition donne à voir, par exemple, une forme monolithe grise d'où émerge un bras brandissant un bâton pointu (Ce nonobstant, 2011); une autre, plus graphique, assemble un bas résille et une structure en bois (Pont à poutre en porte-à-faux, 2009). De 2012, l'oeuvre La taupe est inconsciente mais elle creuse dans des directions déterminées prolonge les extrémités d'un support en bois par des mains en plâtre peintes à l'effigie d'animaux (zèbre, éléphant, hibou). L'exposition permet d'ailleurs de constater la récurrence du motif de la main dans les oeuvres de Blass, des mains détachées ou non du corps, qui proposent une gestuelle codée (doigt d'honneur, le signe «V» et des mains qui prennent, accueillent ou repoussent) comme il en serait d'un langage. C'est aussi, il me semble, un indice de la place que l'artiste accorde à la fabrication dans son oeuvre, elle qui renoue avec certains savoir-faire et dont le travail en atelier fait place à des manipulations expérimentales et débridées qui remettent en perspective la production industrielle dont sont issus beaucoup des objets qu'elle s'approprie.

Objets animés

Avec les oeuvres antérieures que sont L'homme paille (2008) et L'homme souci (2009), des pièces majeures faisant désormais partie de collections, et d'autres sculptures plus récentes, c'est toute la figure humaine qui apparaît importante. Elle revêt des apparences ambiguës quant à son genre sexuel et à son espèce, parfois plus animale qu'humaine. Les silhouettes, ni masculines ni féminines, sont recouvertes par exemple de cheveux synthétiques ou de jute cordé. Quand il ne s'agit pas clairement d'une figure humaine, plusieurs sculptures, voire toutes, prêtent aux objets la qualité de sujet, en ayant une apparence anthropomorphique et en passant de l'inanimé à l'animé grâce à quelques astuces bien exploitées par l'artiste qui expliquent pourquoi d'ailleurs on a souvent dit de son travail qu'il puisait dans les stratégies surréalistes.

Parmi ces stratégies, il y a l'assemblage que Blass pousse encore plus loin dans la sculpture Comme dans l'an quarante (2011). Le regard peine d'abord à identifier les différentes composantes imbriquées dans l'oeuvre, dont la surface est unifiée par un fini noir velouté profond. Quelques objets se détachent pourtant, tels un buste de Néfertiti, une tête de poupée et une tête de caniche. Certains fragments ont conservé leur apparence initiale, comme une petite botte en plastique transparent et un cygne bleu, marquant l'hétérogénéité préalable à cet ensemble que l'artiste invite à considérer dans ses parties, dans son tout, puis par tous les angles sans que jamais une figure définitive clôture l'expérience perceptive ou que les objets soient clairement catégorisés.

Chez Blass, l'assemblage est complexifié par des opérations de reproduction, de moulage et de recouvrement. La sculpture noire, qui est faite d'objets réels partiellement camouflés, a été numérisée en plus grand, puis découpée dans de la mousse de polystyrène qui, elle, a l'apparence du grès. La mise en place ouverte de l'exposition permet au demeurant de jauger ce qui éloigne ou rapproche ces deux oeuvres qui ne sont pas côte à côte, exigeant ainsi une double attention; la sculpture pour elle-même et en relation avec l'autre, ou les autres.

Bien que les oeuvres soient parfois isolées par un socle, plusieurs sont regroupées sur des socles communs, des plateformes assez hautes qui les rapprochent fructueusement malgré les dissemblances formelles. Cela accentue aussi le rapport de réciprocité entre le corps du spectateur et la masse des oeuvres près desquelles il évolue. Pour ces raisons, la mise en espace contribue en grande partie à une meilleure compréhension des oeuvres. Le catalogue d'exposition, enrichi avec pertinence par les essais de Lesley Johnstone et d'Amelia Jones, est le complément obligé de cette incursion dans le travail de l'artiste, la plus significative à ce jour.

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Collaboratrice du Devoir